古典主義時(shí)期 （西方音樂史的第五個(gè)分期）
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古典主義時(shí)期
西方音樂史的第五個(gè)分期
基本信息
| 中文名 | 古典主義時(shí)期 |
| 屬于 | 西方音樂史的第五個(gè)分期 |
| 包括 | 前古典主義和維也納古典主義樂派 |
| 時(shí)段 | 1750—1820年 |
時(shí)期概述
18世紀(jì)中葉，隨著工業(yè)革命和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展及法國大革命的沖擊，歐洲的社會(huì)發(fā)生了深刻變革。藝術(shù)已不再僅僅是貴族所欣賞的高雅藝術(shù)，新崛起的中產(chǎn)階級(jí)也成了劇場(chǎng)和音樂廳的觀眾。因此，來自民間的喜歌劇和平易生動(dòng)的器樂音樂大量涌現(xiàn)。
18世紀(jì)的歐洲，在法國大革命之前經(jīng)歷了一場(chǎng)廣泛的思想革命——啟蒙運(yùn)動(dòng)，它是以反對(duì)教會(huì)神權(quán)和封建專制的文化運(yùn)動(dòng)的面貌出現(xiàn)的，然而它的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文化領(lǐng)域，涉及經(jīng)濟(jì)、政治、法律、哲學(xué)、科學(xué)乃至社會(huì)制度和社會(huì)風(fēng)尚等方面。啟蒙思想家反對(duì)傳統(tǒng)的宗教，提倡自然神論；反對(duì)形而上學(xué)，提倡科學(xué)和常識(shí)知識(shí)；反對(duì)專制的權(quán)威和特權(quán)，提倡自由、平等和普遍教育的口號(hào)。伏爾泰、孟德斯鳩、狄德羅、盧梭等法國百科全書派正是身體力行地要以先進(jìn)的哲學(xué)文化知識(shí)的光輝照亮黑暗愚昧的社會(huì)。啟蒙主義者認(rèn)為“理性”是人們思想和行為的基礎(chǔ)。布瓦洛在古典主義文學(xué)理論經(jīng)典《詩藝》中強(qiáng)調(diào)“良知”或“理性”，痛斥想象和飄忽無常的情感。他認(rèn)為，凡是天生的事物總是符合理性的，是永恒、真實(shí)的。文學(xué)家要愛理性，永遠(yuǎn)不能和自然寸步相離。啟蒙時(shí)期流行的文體是更富于理智的散文，優(yōu)秀散文的清晰、生氣、得體、勻稱和優(yōu)美的品質(zhì)，也成為評(píng)判其他藝術(shù)的準(zhǔn)則。音樂藝術(shù)中，古典主義的幾代大師，則探索了富有理性和邏輯的龐大的音樂構(gòu)思形式，最終使情感在其中得到適度的完滿表現(xiàn)。古典主義時(shí)期是知識(shí)大眾化的時(shí)代。哲學(xué)、科學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)開始面向新興的資產(chǎn)階級(jí)和公眾。小說、戲劇描繪普通人的日常生活。音樂家也走出宮廷深院的大門，為音樂會(huì)的聽眾構(gòu)思創(chuàng)作，于是音樂的愉悅性、易解性和動(dòng)人等品質(zhì)，成為音樂美的準(zhǔn)則。在啟蒙運(yùn)動(dòng)的人道主義思想影響下，歐洲形成了一個(gè)開明君主的統(tǒng)治時(shí)期。社會(huì)改革的同時(shí)，文化藝術(shù)獲得發(fā)展。歐洲君主的廣泛聯(lián)姻削弱了國家民族的界限。藝術(shù)，特別是音樂的發(fā)展呈現(xiàn)出歐洲一體化的傾向。然而這終究是一個(gè)行將滅亡的社會(huì)，法國革命敲響了舊社會(huì)政體的喪鐘，也預(yù)示了新的音樂時(shí)代的開始。
古典主義時(shí)期的歷史一、喜歌劇的發(fā)展與格魯克的歌劇改革
18世紀(jì)上半葉意大利出現(xiàn)了喜歌?。∣pera Baffa），這是在啟蒙主義思潮影響下，一反意大利正歌劇“矯揉造作”而追求“自然”的一種新的歌劇體裁形式。它是在意大利幕間?。↖ntermezzo）基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。劇中人物常常是社會(huì)中下階層，場(chǎng)景多是大眾十分熟悉的日常生活而非豪華的王宮深院生活。劇詞幽默口語化，音樂也十分生動(dòng)。意大利的佩格萊茜（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）不僅是一位有才能的正歌劇作曲家，他的《女仆作夫人》被認(rèn)為是第一部意大利喜歌劇。這部獨(dú)立的喜歌劇最初是分為兩部分穿插在他本人的三幕正歌劇《高傲的囚徒》的幕間演出的。劇情簡潔，人物僅有主人（男低音、常扮演喜歌劇中音樂較生動(dòng)的角色）、女仆（女高音）和一個(gè)啞仆。作品表現(xiàn)了市民階層女仆的精明機(jī)智。
18世紀(jì)中下葉意大利主要喜歌劇作曲家波契尼（N.Pic-cini，1728—1800）的《溫順的女兒》融入了一些嚴(yán)肅的抒情性。契瑪羅薩（D.Cimarosa，1749—1801）的《秘密婚姻》由于生動(dòng)地表現(xiàn)了人們社會(huì)等級(jí)價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變而引起轟動(dòng)。
1752年，一個(gè)意大利歌劇團(tuán)把《女仆作夫人》帶到巴黎演出，激起了法國文化界“喜歌劇之爭”。盧梭等一些啟蒙思想家，熱情贊揚(yáng)這種大眾化傾向的歌劇體裁，盧梭還綜合了意大利喜歌劇及法國傳統(tǒng)的集市戲創(chuàng)作出了喜歌劇《鄉(xiāng)村卜者》，證明以法國語言能夠譜寫這種新風(fēng)格的音樂。由于18世紀(jì)的意大利正歌劇過份注重美聲、炫技性而無視戲劇性的傾向，使它與啟蒙主義提倡的“自然”原則格格不入。一些藝術(shù)家思考對(duì)正歌劇進(jìn)行改革。其中一位有成就的作曲家是格魯克。格魯克（Christoph Willibald Gluck，1714—1787）是德國人，就學(xué)于布拉格，后在意大利完成學(xué)業(yè)，早年主要?jiǎng)?chuàng)作傳統(tǒng)風(fēng)格的意大利歌劇。18世紀(jì)50年代定居維也納，受歌劇改革浪潮影響，與詩人卡爾薩比基（Raniero Calzabigi，1714—1795）合作先后創(chuàng)作了《奧爾菲斯與尤麗狄茜》、《阿爾切斯特》等歌劇，實(shí)踐了他對(duì)歌劇改革的一些設(shè)想。他認(rèn)為：歌劇聲樂的旋律要去除不必要的裝飾，音樂必須在戲劇的支配下簡潔地陳述出來；千篇一律的返始詠嘆調(diào)的形式，如果破壞了劇詞的連貫性，就不應(yīng)該采用；序曲的基調(diào)應(yīng)與整個(gè)戲劇的基調(diào)相吻合；簡潔和清晰應(yīng)是歌劇音樂永遠(yuǎn)追求的原則。格魯克的歌劇題材雖然仍是采用神話故事，但他著意發(fā)掘其中的人性的、倫理道德的意義。他以新的歌劇美學(xué)觀點(diǎn)面對(duì)已被音樂家數(shù)十次譜寫過的題材，寫出《奧爾菲斯與尤麗狄茜》，其中詠嘆調(diào)“我失去了尤麗狄茜”等唱段不愧是富于美感而簡潔的佳作，奧爾菲斯下冥府拯救妻子的場(chǎng)景則以音樂和戲劇的渾然一體動(dòng)魄感人。格魯克在70年代為在巴黎演出而創(chuàng)作了《伊菲姬尼在奧利德》、《阿爾米德》和《伊菲姬尼在陶里德》等歌劇。他的歌劇美學(xué)觀點(diǎn)啟發(fā)著后世許多著名歌劇作曲家的思考和探索。
早期
古典主義早期的奏鳴曲和交響曲
在西方音樂歷史中，從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，聲樂藝術(shù)長期占主導(dǎo)地位，巴洛克時(shí)期器樂音樂獲得獨(dú)立發(fā)展，與聲樂音樂并駕齊驅(qū)，而古典主義時(shí)期是器樂音樂繁榮的時(shí)代。巴洛克音樂一百多年的發(fā)展，作曲家們已積累起無需依賴歌詞的純音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。古典主義時(shí)期人們已厭棄繁復(fù)的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格，提倡明晰的主調(diào)音樂，這便使音樂的旋律與和聲兩大要素愈為突出。清晰對(duì)稱的音樂旋律句法和段落結(jié)構(gòu)取代了巴洛克音樂動(dòng)機(jī)加變奏的裝飾性旋律方法。古典音樂結(jié)構(gòu)形式中，帶有抽象辯證思維的奏鳴曲式（sonataform）成為作曲家不倦探尋的，幾乎是無處不在的音樂形式。私人客廳里的獨(dú)奏奏鳴曲、三重奏、四重奏、五重奏，作為宴會(huì)、婚禮背景音樂的五人以上的合奏：小夜曲、嬉游曲都興盛起來，而最為重要的是管弦樂隊(duì)演奏的交響曲。當(dāng)交響曲逐漸從宮廷的娛樂轉(zhuǎn)向音樂會(huì)聽眾時(shí)，它融入時(shí)代精神的內(nèi)涵，使器樂音樂獲得了升華。D·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685—1757）是18世紀(jì)上半葉最主要的意大利古鋼琴作曲家。作為著名歌劇作曲家A·斯卡拉蒂的兒子，他受意大利歌劇抒情旋律的熏陶，然而他成就于古鋼琴音樂，創(chuàng)作了近六百首單樂章鋼琴曲，后人稱作《奏鳴曲》。它們采用帶再現(xiàn)因素的古二部曲式，結(jié)構(gòu)已接近古典奏鳴曲式。D·斯卡拉蒂的鋼琴奏鳴曲主題生動(dòng)，多變的織體發(fā)揮出了鋼琴的性能，其中還采用了大幅度跳躍、雙手交叉、快速重復(fù)音及和弦等新穎技法。他使鍵盤樂器演奏風(fēng)格進(jìn)入了新的自由天地。他的古鋼琴藝術(shù)體現(xiàn)巴洛克向古典主義新風(fēng)格的過渡，至今仍是音樂會(huì)常常演奏的曲目。
C·P·E·巴赫（Carl Philipp Emannel Bach，1714—1788）是J·S·巴赫的次子。長期在柏林和波茨坦任弗里德里希大帝的古鋼琴師，是柏林樂派的主要代表人物。他的鍵盤音樂作品在古典主義早期具有重要意義。他受德國北部文學(xué)藝術(shù)中的“感傷風(fēng)格”（或稱為表現(xiàn)風(fēng)格）影響，在音樂中追求主觀的、敏感的情感表現(xiàn)。他的奏鳴曲中對(duì)比調(diào)性的主題已漸成熟，為古典奏鳴曲式形成作了準(zhǔn)備。傷感的行板樂章和宣敘性的音調(diào)明顯地吸取了歌劇的風(fēng)格。C·P·E·巴赫喜歡演奏的不是比較流行的羽管鍵琴而是聲音柔和、親切而且能表現(xiàn)出細(xì)致力度變化的擊弦古鋼琴。他最后五集奏鳴曲是為表現(xiàn)幅度更大的鋼琴（Pianoforte）而創(chuàng)作的。C·P·E·巴赫的器樂音樂表現(xiàn)風(fēng)格直接影響了古典維也納樂派。巴赫另外兩個(gè)兒子中，長子W·F·巴赫（WilhehmFriedemann，1710—1784）的音樂風(fēng)格保持了他父親的傳統(tǒng)，因而被認(rèn)為不合時(shí)宜。小兒子J.C.巴赫（Johann ChristianBach，1735—1782）長期定居倫敦，被稱為“倫敦巴赫”，他是第一位為近代鋼琴創(chuàng)作協(xié)奏曲的作曲家。他的鋼琴協(xié)奏曲和音樂的流暢風(fēng)格曾給莫扎特留下深刻印象。早期的交響曲 18世紀(jì)初意大利歌劇序曲（Sinfonia），漸漸脫離歌劇，成為一種獨(dú)立的管弦樂體裁形式在音樂會(huì)上演奏。它為快——慢——快的形式，即快板樂章、簡短抒情的行板樂章、有舞曲節(jié)奏的樂章（小步舞曲或吉格舞曲），這就是最早的交響曲（英：symphony；意：Sinfonia；德：Sinfonie）。意大利作曲家薩馬丁尼（Giovanni Battista Samartini，1698—1775）寫有大量早期的交響曲。 18世紀(jì)中葉，德奧各地宮廷紛紛興起管弦樂隊(duì)，其中曼海姆、維也納和柏林成為交響樂發(fā)展的中心地。斯塔米茨（Johann Stamitz，1717—1757）領(lǐng)導(dǎo)下的曼海姆管弦樂隊(duì)，以出眾的演奏享譽(yù)歐洲。他們能演從極弱到極強(qiáng)的各層次的豐富力度表情，尤以漸強(qiáng)的演奏產(chǎn)生出激動(dòng)人心的效果。斯納米茨還在交響曲快板樂章動(dòng)力性主題之后引入抒情、優(yōu)雅或幽默的對(duì)比性的主題。巴洛克時(shí)期音樂在樂章內(nèi)一般采用統(tǒng)一的力度，而古典主義時(shí)期，漸強(qiáng)、漸弱的大量運(yùn)用，撥弦的羽管鍵琴向能演奏豐富表情的近代鋼琴的進(jìn)化，這些追求音樂力度表情變化的傾向，標(biāo)致著音樂風(fēng)格的重要進(jìn)步。
風(fēng)格形成
維也納古典風(fēng)格的形成——海頓與莫扎特
18世紀(jì)下半葉，維也納成為歐洲音樂的中心地。西方音樂在這里獲得高度的凝聚發(fā)展，形成了對(duì)近代西方音樂具有典范意義的維也納古典風(fēng)格。音樂大師海頓是古典風(fēng)格的最重要的奠基者，他不僅確立了古典主義體裁和形式，而且樹立了古典主義的精神風(fēng)范。另一位大師莫扎特以其多面的杰出才能推動(dòng)了古典風(fēng)格趨于完美。時(shí)代的音樂巨人貝多芬最終完善了古典主義風(fēng)格，然而同時(shí)他那高度個(gè)性和充滿時(shí)代斗爭精神的音樂超越了古典主義精神范疇，成為19世紀(jì)浪漫主義的引路人。
海頓（Franz Joseph Haydn，1732—1809）是古典維也納樂派的奠基者，出生于奧地利東部與匈牙利臨近的羅勞鎮(zhèn)的車匠家庭。8歲入維也納圣斯蒂芬大教堂唱詩班，8年的歌童生活使他獲得早期的音樂教育。為了能從其上幾次作曲課，他曾短期當(dāng)意大利歌劇作曲家波波拉的貼身男仆。1761年加入埃斯特哈齊家族宮中的樂隊(duì)，后成為樂長，在宮中的近30年的時(shí)間里，寫出了他的大部分作品。1790年尼科勞斯親王去世，宮中的音樂組織解體，海頓移居維也納。1791年、1794年他兩度訪英創(chuàng)作演出獲極大成功，被牛津大學(xué)授予名譽(yù)音樂博士。晚年仍以旺盛的精力創(chuàng)作出兩部著名清唱?jiǎng)?/a>《創(chuàng)世紀(jì)》（1798）和《四季》（1801）。海頓是最后一位仍然長期安命于舊的音樂贊助制度下的作曲家。在埃斯特哈齊宮中，他身穿白色長襪頭戴假發(fā)，聽命主人創(chuàng)作演出。身處樂仆地位的悲哀，與外界隔絕的孤獨(dú)，都曾給他帶來煩惱?？墒菍m中優(yōu)越的創(chuàng)作演出條件，為他的長期潛心藝術(shù)探索提供了必要的條件。他曾說：“我與世隔絕，無人攪擾，不得不成為‘獨(dú)創(chuàng)者’。”海頓寫有108首交響曲、68首弦樂四重奏及協(xié)奏曲、嬉游曲等其他器樂作品；聲樂作品有26部歌劇和4部清唱?jiǎng) Ｋ慕豁懬退闹刈酁楣诺渚S也納樂派的體裁風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。海頓進(jìn)入埃斯特哈齊宮的第一年開始了在交響曲方面的新探索，創(chuàng)作了第6首D大調(diào)《早晨》、第7首C大調(diào)《中午》、和第8首G大調(diào)《晚上》三首交響曲。這些并非真正的標(biāo)題交響曲，作品題材和整體上往往不受標(biāo)題的限制，只是一些音樂細(xì)節(jié)與標(biāo)題有關(guān)（海頓許多作品都有這一特點(diǎn)）。海頓60年代的交響曲還未完全擺脫巴洛克、古典早期的器樂傳統(tǒng)和宮廷浮華的風(fēng)格。70年代他的交響曲逐漸顯露出個(gè)人風(fēng)格，曾短期地出現(xiàn)傷感的色彩，如：第44首e小調(diào)《傷感》、第45首#f小調(diào)《告別》。80年代與莫扎特的愉快交往對(duì)海頓的音樂在抒情性、形式配器的靈活等方面產(chǎn)生了影響。他在歐洲日漸擴(kuò)大的名聲，與親王訂立的不準(zhǔn)轉(zhuǎn)讓作品契約的松動(dòng)，使他能夠應(yīng)巴黎音樂會(huì)之邀創(chuàng)作6首《巴黎交響曲》（第82—87首），成為他第一批成熟的作品。90年代海頓在新的生活環(huán)境下，在英國音樂會(huì)聽眾的激發(fā)下，寫下了他的12首“倫敦”交響曲（第93—104首），達(dá)到了他藝術(shù)的頂峰。其中著名的有：第94首G大調(diào)《驚愕》、第100首G調(diào)《軍隊(duì)》、第101首D大調(diào)《時(shí)鐘》、第103bE大調(diào)《鼓聲》和第104首D大調(diào)。海頓的弦樂四重奏與交響曲相輔相成地發(fā)展，主要作品有：作品33的六首“俄羅斯”四重奏（因題獻(xiàn)給俄國保爾大公而得名）、作品50的6首“普魯士”四重奏、作品64之5“云雀”、作品76之3“皇帝”、作品76的六首和作品77的兩首四重奏。古典交響曲四個(gè)樂章的形式是海頓通過長期探索實(shí)踐，在他的大量作品中最終確立起來的套曲形式。他早期的一些受巴洛克教堂交響曲的形式影響，另一些是意大利歌劇序曲式的快板、行板、日常舞曲三樂章交響曲。由于風(fēng)俗性短小的小步舞曲的第三樂章無法平衡快板、行板的第一、第二樂章，他在60年代末就開始采用奏鳴曲式回旋曲的第四樂章。形成典型的古曲交響曲模式：第一樂章，慢板引子，快板奏鳴曲式，充滿活力信心的；第二樂章，抒情的慢板，三部曲式或變奏曲，常有海頓音樂的優(yōu)美和幽默；第三樂章，小號(hào)前曲，較短?。坏谒臉氛?，快板或急板，明快的舞曲風(fēng)格。海頓的另一重要貢獻(xiàn)是在交響曲首尾樂章的奏鳴曲式中，采用以旋律、節(jié)奏富有個(gè)性、和聲明晰的主題或動(dòng)機(jī)來發(fā)展音樂的原則，形成富有邏輯性的古典音樂語言風(fēng)格。海頓的音樂明快、樂觀、幽默，充滿了生氣。他樂天安命于生活的環(huán)境，然而對(duì)音樂藝術(shù)的追求卻孜孜不息。他認(rèn)為藝術(shù)的真正意義在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。這些思想體現(xiàn)了啟蒙主義的信念。海頓像是一個(gè)永不失去童心的長者，他的交響曲盡管不具有深刻的思想，可是充滿著人生的樂趣與幽默感，為了吸引更廣泛的聽眾，他采用民間舞曲性的旋律。在把交響曲從貴族客廳中解放出來的道路上，海頓邁出了重要的一步。他是18世紀(jì)完美的古典主義音樂風(fēng)格的最重要的代表人物。莫扎特莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791）是西方音樂史上最富有智慧的音樂家。這位早熟的神童僅僅有35年的短促生涯，卻在眾多音樂領(lǐng)域里獲得了輝煌的藝術(shù)成就。這與海頓漫長的探索歷程形成鮮明對(duì)比，莫扎特去世后海頓才寫出他最重要的《倫敦交響曲》。然而在年齡、個(gè)性上存在差異的兩位作曲家卻相互敬重，他們藝術(shù)上的互補(bǔ)推動(dòng)了古典風(fēng)格的發(fā)展。莫扎特生于薩爾茨堡。當(dāng)時(shí)屬于巴伐利亞的一個(gè)城市，現(xiàn)在位于奧地利西部。父親利奧波爾德·莫扎特是薩爾茨堡大主教宮廷里一位小提琴兼作曲家。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)幼年莫扎特出眾的音樂天賦，就專心致力于小莫扎特的音樂教育。6歲時(shí)，小莫扎特就能演奏鋼琴、管風(fēng)琴、小提琴，并創(chuàng)作了第一首小步舞曲，9歲寫交響曲，12歲已經(jīng)完成了第一部歌劇。莫扎特6歲—15歲期間里，一半以上的時(shí)間由父親帶領(lǐng)，和姐姐一起，在歐洲各地長途巡回旅行演出，足跡遍布巴黎、倫敦、維也納、意大利、德國、比利時(shí)和荷蘭，對(duì)他一生事業(yè)發(fā)展產(chǎn)生重要影響。與各地音樂家的接觸，使他獲得了廣博的音樂見識(shí)，其中巴赫的小兒子J·C·巴赫的歌唱性快板和協(xié)奏曲、意大利歌劇藝術(shù)和薩馬丁尼的交響曲都給他留下深刻印象。童年的這種顛簸生活也有損于莫扎特的身心健康，他過早辭世與此不無關(guān)系。然而童年受到的神童禮遇和廣博見識(shí)，培養(yǎng)了他的藝術(shù)家的自尊和市民意識(shí)，開拓了他的藝術(shù)視野。成年的莫扎特越來越難以忍受薩爾茨堡的閉塞的環(huán)境和大主教仆役的音樂職位。可是1777年在歐洲的尋職旅行，以母親在巴黎去逝而悲劇般告終。1781年他與主教發(fā)生沖突后，毅然赴維也納成為西方音樂史上大作曲家中第一位“自由音樂家”。在維也納作為鋼琴家和作曲家經(jīng)歷了四、五年的輝煌時(shí)期后，經(jīng)濟(jì)狀況和健康每況愈下。莫扎特一生沒有固定職業(yè)，1787年曾獲得“宮廷室內(nèi)樂作曲家”的榮譽(yù)性的任命。盡管海頓曾寫信給音樂贊助人，疾呼應(yīng)酬勞這位偉大的天才，莫扎特還是于1791年在貧病中死去，葬于貧民公墓。莫扎特音樂創(chuàng)作領(lǐng)域廣闊，包容了當(dāng)時(shí)各種體裁形式。有22部戲劇作品、50多首交響曲、25首鋼琴協(xié)奏曲、12首小提琴協(xié)奏曲、26首弦樂四重奏、17首鋼琴奏鳴曲、42首小提琴鋼琴奏鳴曲。莫扎特創(chuàng)作過程以機(jī)敏快捷著稱，有些傳記甚至記載他邊談話說笑邊作曲。實(shí)際上，他常常是在頭腦中將作品構(gòu)思好，甚至細(xì)節(jié)部分也安排就序，而人們看到的作曲過程是他將構(gòu)思完整的音樂記錄在樂譜上的過程。莫扎特是古典主義時(shí)期作曲家中，在意大利聲樂歌劇領(lǐng)域和德奧器樂領(lǐng)域都獲得成功的唯一一位作曲家，他并且把二者的風(fēng)格相互融通。歌劇是莫扎特最癡迷的領(lǐng)域，他一生投入了大量的精力。主要作品有：意大利正歌劇《伊多美紐斯》、《迪多的人慈》，德國歌唱?jiǎng)?/a>《后宮誘逃》。達(dá)·蓬特撰寫劇本的三部歌劇中：《女人心》是傳統(tǒng)的意大利喜歌劇?！?/span>費(fèi)加羅的婚禮》以意大利喜歌劇的形式構(gòu)思，融合了正歌劇的嚴(yán)肅戲劇矛盾主題，音樂充分顯示出莫扎特以音樂塑造戲劇角色的卓著才能。除詠嘆調(diào)外，重唱成為表現(xiàn)戲劇緊張矛盾場(chǎng)景的重要手段。《唐璜》則是一部悲喜劇，劇中主要角色唐璜未被寫成一個(gè)無道德的罪犯，而是處理為無視權(quán)威和傳統(tǒng)道德的死不悔改的反叛者。莫扎特和達(dá)·蓬特對(duì)唐璜這位文學(xué)中人物的戲劇處理影響了許多后世的音樂家。《魔笛》是一部德語對(duì)白的德國歌唱?jiǎng)?，它把意大利與德國、正歌劇與喜歌劇的不同因素，甚至眾贊歌都集于一身，成為第一部偉大的德國歌劇。莫扎特歌劇中，在樂隊(duì)對(duì)于戲劇的烘托、序曲預(yù)示和渲染歌劇氛圍的效果等方面都是同代音樂家未能達(dá)到的。莫扎特的弦樂四重奏和交響曲主要受海頓的影響，他題贈(zèng)給海頓的六首《海頓四重奏》體現(xiàn)了他與這位前輩的親密關(guān)系，但是他的更出色的室內(nèi)樂作品是《g小調(diào)五重奏》（K515）、《A大調(diào)單器管樂弦樂五重奏》（K581）等作品。莫扎特主要的六首交響曲包括：《D大調(diào)第35交響曲》（哈夫納）、《C大調(diào)第36交響曲》（林茨）、《D大調(diào)第38交響曲》（布拉格）、《hE大調(diào)第39交響曲》、《g小調(diào)第40交響曲》、《C大調(diào)第41交響曲》（朱比特）。其中后三部為最優(yōu)秀之作，是在1788年夏天短短的6周內(nèi)完成的。第39熱情歡快，第41壯麗、凱旋，而第40在抒情歌唱的激動(dòng)音流中流露出抑制不住的悲涼。莫扎特在交響曲形式上受益于海頓，較少創(chuàng)新，但是后期的作品，特別是后三部交響曲在情感揭示的深度、音樂形式及緊張與松弛對(duì)比處理的完美方面，已經(jīng)超過了海頓。莫扎特最有特色的器樂體裁是協(xié)奏曲，特別是他在維也納時(shí)期，為自己在音樂會(huì)上演奏創(chuàng)作的一批鋼琴協(xié)奏曲。他在巴洛克協(xié)奏曲的三樂章格式基礎(chǔ)上，運(yùn)用古典主義音樂形式原則，獨(dú)奏鋼琴與樂隊(duì)更富有戲劇和交響性效果。莫扎特以其敏感的才能，在其他音樂體裁中都有不同凡響的手筆。他的鋼琴奏鳴曲旋律優(yōu)美，晶瑩剔透。社交場(chǎng)合娛樂性背景音樂的小夜曲這類體裁中，也有《G大調(diào)弦樂小夜曲》這樣的名篇。莫扎特把意大利聲樂抒情樂思帶入器樂創(chuàng)作，使器樂音樂也富于歌唱性，甚至動(dòng)力性節(jié)奏的音樂部分也有歌唱——歌唱性快板。而作為一個(gè)旋律大師，他也不乏音樂的結(jié)構(gòu)感。莫扎特盡管有一些作品充滿了戲劇性，甚至悲劇性，但他的多數(shù)作品是純真、親切、陽光明媚的。莫扎特生活的世界充斥著煩惱和陰暗，然而從他筆下涌流出的音樂卻是一種升華的，具有古典美的藝術(shù)。他是古典主義時(shí)期的一位理想主義者，他把自己全部的身心都融入了音樂世界，音樂也就成為他的生活。
時(shí)代的音樂巨人——貝多芬
貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）生于德國波恩。酗酒的父親希望他成為莫扎特式的神童，強(qiáng)迫小貝多芬長時(shí)間練習(xí)鋼琴。零亂的學(xué)習(xí)和惡劣的家庭環(huán)境摧殘了貝多芬的童年生活，也鍛煉了他的獨(dú)立精神。波恩豐富的音樂生活培養(yǎng)了他的音樂鑒賞力，他的第一位真正的音樂教師是波恩的宮廷樂師J·G·聶夫。貝多芬1792年赴維也納，曾跟海頓短期學(xué)習(xí)（兩人不很融洽），還師從過阿爾布雷希茨貝格、薩列里和申克等。1795年在維也納以鋼琴家身份登臺(tái)。與海頓、莫扎特不同，在維也納貝多芬過著一種更為自尊的、有保障的藝術(shù)家生活。這是一種改變了方式的贊助制度，他沒有依附于某個(gè)親王、公爵的宮廷，但是一些愛好音樂的貴族被他的有強(qiáng)烈個(gè)性的演奏風(fēng)格、新穎的樂思所吸引，以不同的方式慷慨資助：付大筆款項(xiàng)、提供私人樂隊(duì)供實(shí)驗(yàn)演出等。貝多芬雖與貴族保護(hù)人往來，但人格是完全獨(dú)立的，偶爾甚至是粗暴的。他曾說：“與貴族相處是好事，但是必須使他們對(duì)你有深刻的印象”。此外出版業(yè)和音樂會(huì)生活的發(fā)展都補(bǔ)益了他的經(jīng)濟(jì)生活。他不再需要像海頓、莫扎特那樣，為了保護(hù)人或約定者的特別需要而倉促地寫作。貝多芬是發(fā)自內(nèi)心而創(chuàng)作，為理想中的廣大聽眾而創(chuàng)作。貝多芬有前輩音樂家們未曾有過的廣博的社會(huì)閱歷。他身處歐洲最為驚心動(dòng)魄的政治變革時(shí)期，先后經(jīng)歷了開明君主專制、法國大革命和封建復(fù)辟的歷史時(shí)期。生氣勃勃的社會(huì)新階層及其思想，鼓舞、培育著他成為一位具有社會(huì)參與精神的藝術(shù)家。他早年在波恩大學(xué)旁聽哲學(xué)課，崇拜最激進(jìn)的啟蒙學(xué)者——文學(xué)教授E·施奈德爾。法國大革命的強(qiáng)烈沖擊，無不反映在以他的《第三交響曲》為代表的一系列作品中，然而也就是從這首作品起，他開始真正捕捉到了自己音樂的風(fēng)格氣質(zhì)。在反對(duì)法國擴(kuò)張侵略的戰(zhàn)爭中，他寫了應(yīng)時(shí)作品《威靈頓的勝利》和康塔塔《光榮的時(shí)刻》。盡管拿破侖稱帝后他憎惡這位獨(dú)裁者，但他始終為拿破侖的偉大而心蕩神怡，這位社會(huì)地位低下的科西嘉島炮兵少尉的成功鼓舞著他的民主思想。他是長期抱定一種思想的人，在革命已時(shí)過境遷的封建復(fù)辟時(shí)期，《第九交響曲》、《莊嚴(yán)彌撒》最后申明了他自由、平等、博愛的資產(chǎn)階級(jí)人道主義理想。貝多芬個(gè)人生活經(jīng)歷的痛苦與他藝術(shù)事業(yè)的輝煌形成巨大的反差。當(dāng)他在維也納剛剛站穩(wěn)腳根，美好前景的藝術(shù)之門向他敞開的時(shí)候，他發(fā)現(xiàn)自己不可治愈的耳疾在迅速地惡化，最終必然要完全喪失聽覺。1802年他在維也納郊外痛苦地寫下了“海利根拖塔特遺囑”，但是，他終于戰(zhàn)勝了自我，渡過了危機(jī)，他決心在生活的痛苦陰影下，到藝術(shù)中去尋找歡樂。1816年貝多芬完全失聰后過著隱居的生活，性格變得郁悶、暴躁、病態(tài)的多疑，來訪者只能與他筆談，可是他的創(chuàng)作力完全沒有減退。他一生未婚，雖然與一些貴族女子相愛。收養(yǎng)的侄兒給他帶來的卻是無盡的煩惱。貝多芬的作品數(shù)量比海頓和莫扎特少，他的創(chuàng)作過程是艱難的，構(gòu)思一部作品，捕捉到一個(gè)理想的樂思往往需要很長的時(shí)間，但是貝多芬的音樂比前兩者更富有個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性。他的作品包括：9首交響曲、一部歌劇、兩首彌撒曲、11首序曲、一首小提琴協(xié)奏曲和5首鋼琴協(xié)奏曲、16首弦樂四重奏、30首鋼琴奏鳴曲、10首小提琴奏鳴曲等。貝多芬的創(chuàng)作一般分為三個(gè)時(shí)期，早期的代表作是：《C大調(diào)第一交響曲》、《bB大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》、《D大調(diào)第二交響曲》、《C大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》、《C小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》，鋼琴奏鳴曲有：《C小調(diào)奏鳴曲》（悲愴）、《#C小調(diào)奏鳴曲》（月光），《d小調(diào)奏鳴曲》（暴風(fēng)雨）等。貝多芬中期創(chuàng)作明顯地確立了個(gè)人的風(fēng)格，后人理解的貝多芬的風(fēng)格，一般是指這個(gè)時(shí)期的音樂。主要作品有：《bE大調(diào)第三交響曲》（英雄）、《bB大調(diào)第四交響曲》、《C小調(diào)第五交響曲》（命運(yùn)）、《F大調(diào)第六交響曲》（田園）、《A大調(diào)第七交響曲》、《F大調(diào)第八交響曲》、《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》、《bE大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》，歌劇《費(fèi)德里奧》，序曲：《埃格蒙特》、《科里奧蘭》，鋼琴奏鳴曲：《C大調(diào)》（華爾斯坦）、《f小調(diào)》（熱情），小提琴、鋼琴奏鳴曲：《F大調(diào)》（春天）、《A大調(diào)》（克萊策），彌樂四重奏：三首獻(xiàn)給拉租莫夫斯基的“俄羅斯”四重奏、《bE大調(diào)四重奏》（“豎琴”四重奏）、《f小調(diào)四重奏》（莊嚴(yán)四重奏）等。貝多芬的后期創(chuàng)作，音樂語言集中、抽象，精神的崇高與形式的奇特結(jié)合在一起。作品有：《d小調(diào)第九交響曲》、《D大調(diào)莊嚴(yán)彌撒》、《#C小調(diào)四重奏》、《bB大調(diào)四重奏》（大賦格）等。貝多芬是一位偉大的交響曲作曲家。他繼承了海頓、莫扎特所奠定的古典交響曲體裁和奏鳴曲式的音樂形式，然而他以嶄新的時(shí)代精神充實(shí)豐滿了這些音樂形式體裁。他在第三、五、九交響曲中，從不同的角度一再追尋“斗爭——寧靜沉思——喧囂戲謔——?dú)g樂凱旋”這樣一個(gè)哲理性的交響公式，時(shí)代的英雄主題、個(gè)人與命運(yùn)搏斗、人類達(dá)到理想王國的奮斗無不凝聚其中。貝多芬交響曲的第一樂章奏鳴曲式的兩個(gè)主題具有真正的形象對(duì)比，主題的廣闊發(fā)展在音樂中具有重要意義。發(fā)展部成為奏鳴曲式動(dòng)力的中心，尾聲里主題的發(fā)展?jié)撃茉僖淮蔚玫桨l(fā)掘。宏大斗爭的第一樂章之后的第二樂章，時(shí)而親切、時(shí)而悲哀的靜謐沉思是貝多芬精神世界的另一個(gè)動(dòng)人的側(cè)面。貝多芬交響曲在套曲形式上的一個(gè)重要變化是以諧謔曲取代了傳統(tǒng)的小步舞曲第三樂章，諧謔曲的粗魯、神秘、驚奇和戲謔正體現(xiàn)了他的生動(dòng)性格。擴(kuò)大了規(guī)模的凱旋的第四樂章則體現(xiàn)了古典主義的藝術(shù)理想。鋼琴奏鳴曲在貝多芬的創(chuàng)作中具有重要意義，它往往是創(chuàng)作的試驗(yàn)園地。貝多芬的交響性思維和音樂激烈狂暴的氣勢(shì)，大大擴(kuò)展了鋼琴音樂的表現(xiàn)力，改變了昔日人們對(duì)這種纖巧、細(xì)膩的宮廷娛樂樂器的印象。他的鋼琴奏鳴曲被稱為音樂家的“新約全書”（“舊約全書”常指巴赫的《平均律鋼琴曲集》）。貝多芬是音樂藝術(shù)的解放者，他以自身的才能和魅力改變了音樂家必是身穿宮廷仆人號(hào)衣的屈辱的歷史。他擺脫了音樂為上流社會(huì)娛樂裝飾的因襲傳統(tǒng)，使音樂藝術(shù)從一般美的境界進(jìn)入到崇高的境界，從而在人類文化思想史中上升到一個(gè)更高的層次。貝多芬既是古典主義的完成者，又是浪漫主義時(shí)代的引路人。他的音樂對(duì)于時(shí)代與個(gè)人的情感表現(xiàn)，宏偉的戲劇性和對(duì)自然的依戀等都為浪漫主義開啟了通向新時(shí)代的大門。
這個(gè)時(shí)期被歷史學(xué)家和美術(shù)學(xué)家推崇為“古典”，在音樂領(lǐng)域，古典的風(fēng)格表現(xiàn)在藝術(shù)上崇尚理性，音樂語言樸素精練，以嚴(yán)謹(jǐn)和諧的形式表達(dá)淳樸真摯的感情。這一時(shí)期堪稱歐洲音樂史上輝煌成就，同時(shí)也影響著世界各國音樂的發(fā)展。
1.音樂從教堂走入宮廷，并逐步走向社會(huì)走向民眾。
2.旋律不再采用巴洛克時(shí)期連綿不斷擴(kuò)充的音型，而是是短小的二四小節(jié)為基本單位而形成的方整型樂句，音樂呈現(xiàn)簡單、優(yōu)美、動(dòng)聽的特質(zhì)。
代表人物
海頓
海頓
莫扎特
莫扎特
貝多芬
路德維?！し病へ惗喾?/a>（Ludwig van Beethoven，1770.12.16—1827.03.26），男，德國作曲家、鋼琴家、指揮家。維也納古典樂派代表人物之一。他一共創(chuàng)作了9首編號(hào)交響曲、35首鋼琴奏鳴曲（其中后32首帶有編號(hào)）、10部小提琴奏鳴曲、16首弦樂四重奏、1部歌劇、2部彌撒、1部清唱?jiǎng)∨c3部康塔塔，另外還有大量室內(nèi)樂、藝術(shù)歌曲與舞曲。這些作品對(duì)音樂發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響，因此被尊稱為樂圣。
古典主義時(shí)期
新古典主義
新古典主義，興起于18世紀(jì)的羅馬，并迅速在歐美地區(qū)擴(kuò)展的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。新古典主義，一方面起于對(duì)巴洛克（Baroque）和洛可可（Rococo）藝術(shù)的反動(dòng)，另一方面則是希望以重振古希臘、古羅馬的藝術(shù)為信念。新古典主義的藝術(shù)家刻意從風(fēng)格與題材模仿古代藝術(shù)，并且知曉所模仿的內(nèi)容為何。
表現(xiàn)形式
新古典主義在雕刻藝術(shù)上以淺浮雕（bas relief）圖式表現(xiàn)，因此截然不同于巴洛克風(fēng)格的深度雕刻。
代表藝術(shù)家
巴利（Barry）、卡諾瓦（Conova）、富拉克斯曼（Flaxman）、漢彌頓（Hamilton）、蒙斯、畢拉內(nèi)及（Piranesi）、托爾瓦森（Thorwaldsen）、維恩（Vien）、魏斯特（West）。
安格爾(Jean-Auguste-Dominique Ingres)
油彩·畫布:靜坐的墨瓦特雪夫人
《靜坐的墨瓦特雪夫人》這件作品是安格爾晚年成就最高的杰作之一。如果說《路易．伯坦像》一畫象徵了七月王政，那麼這幅畫作則訴說第二帝國的物富民豐。墨瓦特雪夫人是一位財(cái)富萬買的煙草商夫人，社交界的名人。安格爾自己曾經(jīng)描述她有一襲令人為之一震的美麗頭發(fā)，一雙靈巧的雙眼，以及顧盼生姿的神彩。
畫中呈現(xiàn)紋路華麗的絲緞禮服、碩大的寶石、綢緞織作的沙發(fā)、東洋風(fēng)的瓷瓶、鑲金的鏡緣、墨瓦特雪夫人豐潤的肩膀以及福態(tài)的手腕等等，雖然這種種景象多在夸耀第二帝國時(shí)期的富庶，但是也超越了物化的世俗，其中蘊(yùn)生出寂靜、崇高的空間。
在建筑上的表現(xiàn)
古典主義時(shí)期
在美術(shù)上的表現(xiàn)
選擇嚴(yán)峻的重大題材(古代歷史和現(xiàn)實(shí)的重大事件), 在藝術(shù)形式上，強(qiáng)調(diào)理性而非感性的表現(xiàn)；在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)完整性；在造型上重視素 描和輪廓，注重雕塑般的人物形象，而對(duì)色彩不夠重視。
古典主義時(shí)期
新古典主義在美學(xué)思潮上，不但否定浪漫主義音樂的標(biāo)題性和主觀性，也否定后期浪漫主義及其引伸出來的表現(xiàn)主義那種夸大的幻想和表現(xiàn)。新古典主義主張音樂創(chuàng)作不必去反映紊亂的社會(huì)和政治，主張采取“中立”或“藝術(shù)至上”的立場(chǎng)；創(chuàng)作應(yīng)該回到“古典”中去，回到“離巴赫更遠(yuǎn)的時(shí)代”去，那里有音樂的純粹的美（不混雜詩或繪畫等）；作曲家應(yīng)該擺脫主觀性，而以冷靜的客觀性把古典的均整平衡的形式，用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出來。
古典在居室設(shè)計(jì)方面的特點(diǎn)
1、“形散神聚”是新古典的主要特點(diǎn)。在注重裝飾效果的同時(shí)，用現(xiàn)代的手法和材質(zhì)還原古典氣質(zhì)，新古典具備了古典與現(xiàn)代的雙重審美效果，完美的結(jié)合也讓人們?cè)谙硎芪镔|(zhì)文明的同時(shí)得到了精神上的慰藉。
2、講求風(fēng)格，在造型設(shè)計(jì)上不是仿古，也不是復(fù)古，而是追求神似。
3、用簡化的手法、現(xiàn)代的材料和加工技術(shù)去追求傳統(tǒng)式樣的大致輪廓特點(diǎn)。
4、注重裝飾效果，用室內(nèi)陳設(shè)品來增強(qiáng)歷史文脈特色，往往會(huì)照搬古典設(shè)施、家具及陳設(shè)品來烘托室內(nèi)環(huán)境氣氛。
新古典主義的室內(nèi)設(shè)計(jì)
新古典主義去蕪存青，保留了路易十四風(fēng)格的線條Curve，去除了線條上過多的繁雜裝飾；保留了細(xì)節(jié)Detail，卻又不過多的細(xì)節(jié)堆雜以至于失去重點(diǎn)；保留了鑲花刻金，卻又不是滿眼金晃晃的讓人眼拙。這種保留了材質(zhì)、色彩、風(fēng)格，摒棄了過于復(fù)雜的線條、裝飾、肌理，卻沒有丟失性格，仍然可以強(qiáng)烈感受到傳統(tǒng)的歷史痕跡和渾厚的文化底蘊(yùn)，便是完美折中主義的新古典主義風(fēng)格。
新古典主義的精華－高雅的底蘊(yùn)、開放的姿態(tài)、尊貴的精細(xì)
新古典主義的特點(diǎn)－Lady感的線條、金銀暗調(diào)的色彩、低調(diào)奢華的細(xì)節(jié)
新古典主義的好處—可濃可淡，色澤上多用金色和暗紅就濃，稍加白色柔和則明亮而淡；加以洛可可的配飾或巴洛克的優(yōu)化，便尊貴雍容；配上現(xiàn)代化的皮制品，或間接的床頭燈，便優(yōu)雅非凡。
這種多元化和可伸縮性，便是新古典主義后工業(yè)時(shí)代個(gè)性化的獨(dú)到之處。
古典主義時(shí)期
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